LUX - SVETLOST SVETOG I PROFANOG: SIMONE WEIL I ROSALÍA

Rosalíjin novi album Lux dočekan je jednoglasnom pozitivnom kritikom sa svih strana, bez mnogo ulaženja u to koliko je rezultat veran izvorima na koje se Rosalía poziva i da li su oni samo spoljni ornamenti kojima je okićen u suštini banalan proizvod da bi on dobio na značaju. Navodeći svetice kao inspiraciju, da li autorka produhovljuje sebe odn. publiku i da li je njen rad produhovljeniji od svega što danas slušamo od ostalih pop izvođača? Jedna od njenih referenci je i francuski mistik i filozof Simone Weil (izgovara se Simon Vej, ne Vejl ili Vajl), čija misao će ovde biti predmet analize. Ova analiza pogađa u samo srce ne samo ideje iza ovog albuma, nego čitavu problematiku stvaralaštva nasuprot konzumerizma. Da li su oni nužno na suprotnim stranama i šta je to što visoku umetnost čini visokom a komercijalnu ne baš uvek visokom? Da li jedno isključuje drugo?

Mogu da ponudim samo odgovore bazirane na sopstvenom znanju i iskustvu stečenom kroz život i kroz umetničku praksu, u čemu mi je ljubav prema istoriji umetnosti i istoriji civilizacije mnogo pomogla. Pošto prilično dobro pamtim sve, a dovoljno sam stara da sam nekim važnim momentima u masovnoj kulturi bila savremenik, mislim da mogu s velikom preciznošću da odredim kad se šta dešavalo i šta je na šta uticalo. Tekst je prilično dugačak, ali ispresecan zanimljivim materijalom, tako da čak i letimično pregledan ima edukativnu vrednost a pisan je tako da svako može da ga razume i bude zabavljen zakulisnim pričama i mojim ličnim frustracijama. Osim brda informacija i vodiča do boga, što Simone Weil jeste, kako mu prići kroz umetničku praksu i kako prepoznati njegovu ruku u praksi drugih umetnika, tu je i uvid u modus operandi organizacija i pojedinaca koji se bave falsifikovanjem istine. U kulturi danas postoji štetočinstvo koje je moguće iskoreniti samo ako promenimo način razmišljanja, u čemu filozofija Simone Weil može biti od presudnog značaja.

“Ovaj članak analizira Rosalíjin novi mistični-pop pristup na njenom novom albumu Lux i njeno strateško prisvajanje raznih duhovnih koncepata – kao koncept Simone Weil “sile teže” i “blagodati” (prema naslovu knjige Simone Weil “Sila teže i blagodat”– da bi izazvala simbolički šok kod svoje publike. Pitanje je vrlo direktno: da li smo svedoci stvarnog duhovnog doživljaja ili pažljivo izvedenog površnog efekta koji treba da nam zazvuči  duboko? Zato što savremeni marketing više ne prodaje samo muziku: prodaje osećaj duhovne otvorenosti. I ovde, Rosalía operiše simultano na dva nivoa: s jedne strane, ona usvaja estetiku misticizma – Weiline fraze, ehoe Sufizma, asketizma, odsustva – ali s druge strane, ona to sve modeluje unutar pop arhitekture gde je emocija programirana, pojačana i upakovana kao “premijum iskustvo”. To nije duhovnost, već visokobudžetni inženjering afekta. Kontrast sa izvorima kao što su Simone Weil, apofatičnim mistikom via negative – je zaslepljujuć. Weil se zalagala za ogoljenost, tišinu, odricanje od svake slikovitosti da bi se dotakla realnost. Rosalía čini suprotno: ona akumulira simbole da izazove efekat. Ovde se radi o tome kako emocionalni kapitalizam pretvara blagodat u scensku šminku, a silu teže u brending. O tome kako je misticizam sada samo još jedan estetski filter. Kako duhovnost postaje zavodljiva površina, ne transformišuće iskustvo.”  -Sa YouTube kanala Carl Jung The Hidden World

"Mada je bila vernik, nikad nije prešla crkveni prag. Većina njenih prijatelja nije znala da je prešla u hrišćanstvo. Ovo je otkriveno kasnije, kada je došlo do objavljivanja njenih radova. Albert Camus (dobitnik Nobelove nagrade za roman "Stranac") je napisao predgovor u kojem je rekao da ne može ni da se približi njenoj veličini, toliko je zaslepljujuća. A te njene sveske, beleške, nisu sadržale nikakve lične podatke o njoj. To su čisto konceptualne beleške u kojima se ona borila sa raznim idejama. To je kao dnevnik misli koje se pojavljuju i vi vidite kako se one razvijaju u povremeno skoro pa čiste aforizme, kao na primer ova neverovatna teza: "Svet postoji, nestvaran je, zao i apsurdan; Bog ne postoji, dobar je i stvaran." Presekla je vrlo zamršen čvor, praveći oštru razliku između činjenica i stvarnosti. " - mađarski pesnik János Pilinszky o Simone Weil

Simone Weil je želela da bude siromašna, ali iz ove kože se ne može. Teško je promeniti sebe, a danas posebno klasu jer je socijalna mobilnost skoro nemoguća. Selektivna empatija na mestima gde se ona podrazumeva kao bezuslovna kao što su crkva i aktivizam čini je usamljenom ratnicom – ona hoda tankom linijom nepripadanja. Estrada je površna, Rosalía nije izuzetak. Umetnost je artificijelna, veštačka. Svaka umetnost je umetna. Pop muzika je namenjena konzumiranju, mogućoj egzaltaciji, ne nužno dostizanju božanskog. To ne garantuju ni crkveni rituali. Umetnost, sakralna ili ne, služi tome da uznese duh iznad ograničenja svakodnevnog života a ne tome da umetnik postane asketa.

Susret sa Van Goghovim delom u filmu Snovi / Dreams (Akira Kurosawa, 1990)

Askeza ili performance art?

Funkcije tela dovedenog u određeno stanje stvaraju iluziju da je ono pod kontrolom uma, dok je ono što fascinira publiku i samog izvođača gubitak kontrole, nesvestica i moguća smrt. Askeza i performans u svom najčistijem krajnjem ishodu vode u samoponištenje (ili samouništenje). Da li je u pitanju samopožrtvovanje ili samoubistvo i da li motiv odlučuje definiciju? Jedno je okrenuto ka spolja, ka publici, drugo ka unutra, ka bogu. Jedno ne mora da isključuje drugo. Tako ni pažljivo konceptualno osmišljen album Lux ne mora nužno da isključuje lično duboko duhovno iskustvo autorke ili publike. Ono se dešava između pojedinca i boga i ne mora biti vidljivo. Da li bog može biti neprisutan i da li se bog isključuje iz profanog?

Askeza i iskušenja u filmu Simon pustinjak / Simon of the Desert (španski: Simón del desierto, Luis Buñuel, 1965)

Ja mislim da se on nikad ne isključuje, nego kao što Simone Weil kaže, u pitanju je frekvencija koju smo svi sposobni da napipamo, ako joj posvetimo pažnju. Ako i sam album Lux ne može da nas dovede na tu frekvenciju, makar nudi informaciju o filozofiji Simone Weil koja u tome može da nam pomogne. Umetnost (ili kič) u crkvi ima istu namenu kao sakralni ukrasi u Rosalíjinim pesmama, da podstaknu osećaj uzvišenosti, makar i lažni. Mi ne možemo da znamo koji osećaj je “lažan” a koji “pravi”. To što osećamo ne mora da znači da je to istina a i da jeste, ne mora da znači da istrajanjem u tom osećaju mi sada uzdižemo duh. Kod Simone Weil ishod se ne postiže silom. On je potpuno prepušten frekvenciji univerzuma, ili bogu. To znači – ne radim nešto strateški, već zato što mislim da treba. Ne snimam ovaj album da bih osvojila top liste, nego zato što smatram da je dobar. Međutim, mi ne znamo da nije zaista tako i bilo.

Poslednja večera u filmu Viridiana (Luis Buñuel, 1961). Umesto Isusa i apostola, za stolom su beskućnici i probisveti koji će silovati svoju dobročiniteljku.

Religiozna umetnost čini najveći deo istorije umetnosti, likovne i muzičke a to je zbog toga što su umetnici uvek stvarali tamo gde je postojao kapital, a crkva ga je imala. Vatikan je bio naručilac najvećih remek-dela renesansne umetnosti. Takođe je i kolekcionar značajnih dela antičke umetnosti. Umetnici antike i renesanse radili su po narudžbini, bili su zanatlije. Mnoge bogove zamenio je jedan čije genitalije je ubrzo prekrio veo, u skladu sa novim moralnim načelima koje je diktirala crkva. Profano se, makar naizgled, nije smelo mešati sa svetim. To praviloi sada važi, mada je u praksi neodrživo. Osim u pravoslavnim ikonama, sva sakralna umetnost za svoje predmete ima modele koji su u stvarnom životu često bili lupeži i prostitutke. Naručioci crkvenih dekoracija bili su plemići koji su portretisani unutar neke religiozne scene na svojoj porudžbini, kao deo diptiha, triptiha ili relikvijara čiju izradu su sponzorisali. Kraljevske ljubavnice su se slikale kao Bogorodice, kao u slučaju melunskog diptiha čiji je autor francuski renesansni slikar Jean Fouquet. Nastao 1456., diptih na jednom krilu prikazuje naručioca diptiha, kraljevskog službenika Étiennea Chevaliera u pozi molitve kako stoji pored svog sveca-zaštitnika, Sv. Stefana. Na drugom krilu prikazana je Bogorodica kako doji dete, okružena crvenim i plavim anđelima. Mlečno bele kože i savršenih grudi, kao model za nju poslužila je zvanična kraljeva ljubavnica Agnès Sorel, koja je umrla dve godine pre a smatrana je “najlepšom ženom na svetu.”

Jean Fouquet, melunski diptih koji prikazuje kraljevu ljubavnicu kao Bogorodicu, 1456.

Ekstaza Sv. Tereze, Art Deco verzija umetnice Tamare de Lempicke, 1930.

Slično, Berninijeva “Ekstaza Sv. Tereze” (1647.–1652.) remek-delo baroka, nije samo statua – to je oltarska grupna statua, znači oltar koji se sastoji od grupe statua a osim Sv. Tereze i anđela, sa strane su prisutni portreti naručilaca iz kardinalske porodice Cornaro. Sv. Tereza od Avile, takođe jedna od Rosalíjinih inspiracija, doživela je viziju anđela koji joj kopljem usađuje ljubav božju, vizija koja za mnoge istoričare umetnosti ima i seksualnu konotaciju. Svetica je ovde prikazana u orgazmičnom zanosu dok anđeo stoji iznad nje, blago se osmehujući. Bernini je svoje delo napravio prema opisu vizije koju je svetica sama dala. Crkva zapravo prihvata da vizije često imaju erotske elemente, tako da se ovo delo nije smatralo skandaloznim u vreme kada je pravljeno. Jedno od obeležja baroka je teatralnost i naručioci ovog oltara su u njega inkorporirani sedeći unutar pozorišne lože odakle posmatraju scenu ekstaze.

Naša verzija Ekstaze Svete Tereze: The Blue Madonna, foto: Miloš Gašević, Photo Vogue, Vogue Italia, 2018.

Caravaggio, poznat kao najprofaniji slikar religioznih dela, slikao je likove realistično i bez ulepšavanja, sa svim manama, borama i deformacijama, koji su veoma odudarali od klasičnih ideala renesanse. Zapravo je on taj umetnik koji je renesansu uveo u barok, uvodeći dramatično osvetljenje, obično sa jedne tačke na slici, kao kad reflektor osvetljava jednog izvođača na bini, u skoro svaku svoju sliku. Taj kontrast između svetla i senke zove se chiaroscuro i umetnik ga je toliko eksploatisao, da mu je postao zaštitni znak. Posledično, drama je postala obeležje baroka. Sam umetnik vodio je dramatičan život, čak je u nastupu besa ubio čoveka a nakon njegove ekshumacije i analize sadržaja kostiju, utvrđeno da je zaista bolovao od tzv. slikarskog ludila ili saturnizma (trovanja olovom). Uprkos tome, njegova dela su produkt božanke vizije.

Carravagio (Derek Jarman, 1986) biografski film o životu slikara čije osvetljenje je isto kao sa njegovih slika.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Raspeće Sv. Petra, 1601., detalj

Mi se danas divimo tim delima. Tako i Rosalía ne čini ništa novo u odnosu na ove umetnike. Novo je što sada žena vlada umetnošću ne samo svojom pojavom, već i svojom kreacijom. Ona u okviru svog žanra eksploatiše religioznu simboliku kad je mogla samo da eksploatiše seks i feminizam – elementi koji nisu isključeni iz njenog rada koji je moj malo bolje muzički potkovani prijatelj definisao kao “paprikaš”. Ili, ona je fatamorgana jer smo u pustinji. Ovaj album deluje čudnovato jer su standardi u muzičkoj i industriji zabave uopšte toliko srozani, da nam se normalno čini da smo sada ugledali Gospu od Gvadalupe.

Sinéad O’Connor, koja je iz te industrije proterana jer je bila i pravi mistik koji govori istinu, podseća nas da su nekadašnji kriterijumi zaista bili do neba visoki kad su mogli da prime nekog kao što je ona. Danas je tako nešto nemoguće jer vrednosti nemaju vrednost. Šok nije šokantan, skandali su nam postali dosadni, subverzija je cilj sebi i u toj duhovnoj depravaciji ljudi opet traže nešto sveto. Nema veze i ako je instant sveto i lepo upakovano na disk. Daj što daš. Mogu da zamislim Gen Z koji, nažalost, nikad nisu živeli u tom svetu gde je sve bilo visokokvalitetno. Drugačije je živeti u toj kulturi od slušanja njenih dalekih odzvanjanja na internetu koji sve čini dostupnim – samo kad bi znali šta da ukucaju u pretraživač. Tada nije bilo pretraživača ni influensera, ali je bilo tejstmejkera, kritičara i cenzora. Kultura nije bila demokratična, ali je bila masovna. A čak ni masovna kultura nije bila demokratična, u smislu da nisi mogao da se pojaviš u udarnom terminu na TV-u kao što danas svaka budala to može. U takvom kontekstu, Rosalia se pojavljuje kao Ognjena Marija u paklu.

Giancarlo Giannini i Mariangela Melato u filmu Line Wertmüller Swept Away (1974) ili Swept Away by an Unusual Destiny in the Blue Sea of August (italijanski: Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto), film u kojem bogatašica na jahti kinji muškarca iz radničke klase, da bi se uloge promenile kada se pokvari motor na čamcu i struja ih odnese na pusto ostrvo. Madonna je sa mužem Guyem Ritchijem radila rimejk koji nije bio dobro prihvaćen kao original.

Samo pravoverni će se čamcem Santa Rosalia vratiti u Raj. Ko je gledao film Swept Away zna da je taj pravovernik zapravo komunista-šovinista kojeg je ispalila njegova Eva, feminista-kapitalista a to je dinamika koja bi možda zanimala Simone Weil, mada je poznato da je Simone de Beauvoir odbrusila da “očigledno nikad nije gladovala” kada je ovarezonovala da je u životu važno naći smisao, a ne sreću. Današnji feminizam nalazi smisla u sreći. Simone Weil je završila studije kao student generacije a Simone de Beauvoir odmah iza nje, obe ispred ostalih 28 studenata koji su svi bili muškarci. Mada iz dobrostojeće jevrejske porodice, Simone je dobrovoljno radila najteže poslove u fabrikama da bi iskusila patnju radničke klase, bezuspešno pokušavajući da stekne pravi uvid u to kako je to zaista biti siromašan. Njena sigurnosna mreža, roditelji koji su je beskrajno voleli i priticali joj u pomoć svaki put kad uradi nešto glupo, kao npr. kad je otišla da se bori protiv fašista u Španskom građanskom ratu samo da bi upala u ključalo ulje jer je bila slabovida, činila je njeno iskustvo patnje nikad dovoljno autentičnim. Gledala je meksičke filmove o životu na margini, ali tek posleratni italijanski film ulazi u psihologiju klase podjarmljenih da bi otkrio da muka ne čini čoveka prosvećenim. Naprotiv.

Mimi Metelac (1972) ili The Seduction of Mimi (italijanski: Mimì metallurgico ferito nell'onore,'Mimi the Metalworker, Wounded in Honor', Mimi metalac, povređene časti) još jedan od nekoliko filmova u kojem rediteljka Lina Wertmüller i glumci Giancarlo Giannini i Mariangela Melato udružuju kreativne snage. U ovoj sceni je glumica Elena Fiore, kojoj je ovo bio filmski debi, a zatim je nastavila da se pojavljuje u ostalim Lininim filmovima. Sa ovom ekipom, Lina Wertmüller postaje prva žena reditelj nominovana za Oskara za najbolju režiju za film Seven Beauties (1975) (italijanski: Pasqualino Settebellezze, "Pasqualino Sevenbeauties").

Dok bazaju ulicama Večnog grada, junaci ovih filmova zadovoljavaju svoje niske strasti gotovo nesvesno a filozofi, teoretičari, studenti-anarhisti i razne Simone pišu kako radnička klasa ide u raj. Oni su sveci mučenici a Isus Hrist komunista. Istovremeno, konzumerizam koji je u to vreme odlično kritikovao Pasolini potpuno izjeda italijansko društvo više nego što je fašizam to ikada uspeo. Filmovi Line Wertmüller i Elija Petrija dokučili su ono što je Simone Weil bilo nedokučivo – kako to izgleda biti siromašan i raditi za novac, ne za ideale.

Kad počnem da radim

Podeliću vreme

Jedno za masinu

Jedno za sebe

Vreme da primam

Vreme da dam

Jedno za ne znam

Drugo za znam

Goribor – Nije da nije

Radnička klasa ide u raj (1971)The Working Class Goes to Heaven (italijanski: La classe operaia va in paradiso), u americi preveden kao Lulu the Tool (Lulu Alatka) je satira u režiji Elija Petrija o obespravljenosti radničke klase. Lulù (Gian Maria Volonté) je najefikasniji radnik koji nakon 15 godina rada za istom mašinom u fabrici gubi prst da bi tek onda shvatio da je obična alatka. Ovo je njegov govor: "Ne znam kako da vas nazovem, gospodo, radnici, prijatelji, drugovi... Ovi studenti tamo nam kažu da kad uđemo, mrak je, i kad izađemo, opet je mrak. Kakav je to život?! To je rutina, ali ja kažem, kad smo već ovde, što ne radimo duplo, i nedeljom, možemo i noću da dolazimo sa našim ženama i decom... I deca mogu da rade a žene da nas hrane dok radimo, tako da možemo duplo da radimo, bez prestanka, teraj, teraj, za koji dinar više, da ostavimo svoj život ovde, do smrti!" U sporednoj ulozi se pojavljuje i Mariangela Melato.

To je i iskustvo raznih umetnika, pa i onih koji se pogrdno nazivaju komercijalnim. Rosalíjin album je proizvod, ali proizvod rada. Takođe, umetnici rade i radi rada, to je mesto gde se umetnička radna etika, ukoliko postoji, podudara sa teologijom Simone Weil. Ono što ona ne bi mogla da shvati je sveprisutnost seksa u ovim filmovima i u umetnosti jer je živela u celibatu a seks je smatrala najnižim porivom koji nas vuče dalje od boga. Međutim, on je i zabava siromašnih. Religije koje smatraju seks prljavim su relativno nova pojava u istoriji civilizacije. U svakom slučaju, dobro je što Simone Weil nije bila žrtva siromaštva koje bi ugasilo njen blistavi um jer jednostavno ne bi imala vremena da razmišlja i piše ako bi joj misli stalno bile usmerene na opstanak – “dokolica je majka filozofije.” Ali, upravo u centru katoličanstva profanost je počela da inficira kulturu, možda kao produkt potisnute seksualnosti koju katoličanstvo nalaže, u sprezi sa sve većim uplivom potrošačkog mentaliteta, tek, rođena je Commedia al’italiana. Naš doprinos tom žanru, ili periodu, filmski serijal “Tesna koža”, sniman je nakon što je u Italiji on već zamro. Hoću da kažem, mešanje svetog i profanog nije izum savremene muzičke ili umetničke scene koja to radi dosta nevešto i na silu, to mešanje koje je sada iskoračilo iz muzeja u masovnu kulturu, počelo je pedesetih godina prošlog veka na samom izvoru katoličanstva.

Laura Antonelli, Sessomatto ("Sex Nut"), internacionalno preveden kao How Funny Can Sex Be? (1973), komedija koja se bavi seksualnim perverzijama. S njom se pojavljuje i Giancarlo Giannini.

Sophia Loren i Marcello Mastroianni, Brak na italijanski način / Marriage Italian Style (1964), režija: Vittorio De Sica prema pozorišnom komadu Filumena Marturano, izvođenom i kod nas u Ateljeu 212 (sa Svetlanom Bojković, u režiji Branka Pleše).

Sophia Loren i Marcello Mastroianni, Danas, juče, sutra / Yesterday, Today and Tomorrow (italijanski: Ieri, oggi, domani, 1963), režija: Vittorio De Sica

Anna Magnani, The Rose Tattoo (Daniel Mann, 1955), adaptacija komada Tennessee Williamsa, igra i Burt Lancaster.

Monica Bellucci, Malèna (Giuseppe Tornatore, 2000)

Estetika italijanskih filmskih diva koje drže brojanice iznad svojih više nego raskošnih dekoltea posmatrajući raspeće očima uokvirenim savršenim ajlajnerom koji bi prigodno umrljala pokoja suza, dala nam je Madonnu a zatim i vojsku njenih sledbenica na muzičkoj sceni koje sebe smatraju anti-patrijarhalnim dok eksploatišu patrijarhalnu estetiku, možda jedino vrednu u čitavom njihovom izrazu. Rosalía to makar radi poštujući svoje izvore. Moje lično mišljenje je da je umetnički rad slabiji ako u njemu postoji podsmeh ili ironija a jači ako umetnik stvarno misli to što radi. Blasfemična dela savremene umetnosti su zato slaba, ne zato što su sama po sebi blasfemična, više je u pitanju taj stav umetnika “haha, vidite kako sam samo pametan” a onda pogledate rezultat te pameti i on je jadan, estetski nedoklepan, slobodan jedino od svake veštine i talenta. Ecce Homo, crkvena freska u jednom španskom gradiću koju je u pokušaju restaurisanja slučajno unakazila meštanka Cecilia Giménez, mnogo je uspeliji pokušaj subverzije. Ova prosta duša nasmejala je ceo svet i okrenula katoličku administraciju naglavačke, što je dovelo do slivanja hiljada i hiljada turista u njeno malo mesto da bi videli "fresco fiasco". Nažalost, savremena liberalna misao i feminizam nisu učinili čak ni takvu uslugu umetnosti. Jedino samodsiciplina, samokritika i potpuna predanost umetničkoj viziji dali su dobra umetnička dela. A tu dolazimo do onog dela filozofije Simone Weil koja bi bila od koristi svakom iole poštenom umetniku koji još uvek ima aspiracije da stvara umetnička dela visokog kvaliteta, bez obzira na trenutne trendove. Oni koje to ne interesuje mogu ovde da prestanu da čitaju.

Sama Simone Weil ne bi imala ništa protiv Rosalíjinog samopromovisanja. “Kada su nauka, umetnost, književnost i filozofija prosto manifestacija umetnikove ličnosti, onda su na nivou gde su veličanstvena i zadivljujuća dostignuća moguća, što može učiniti nečije ime slavnim narednih hiljadama godina. Ali, iznad ovog nivoa je nivo gde se postižu najuzvišenije stvari. A te stvari su mahom anonimne.” Nažalost, umetnička scena i zahtevi tržišta drže umetnike na nižem nivou. Tu kapitalističku, zapravo sada već feudalnu dinamiku podržava savremeni feminizam koji slavi umetnice koje se bave sobom da bi kroz rad lečile traume stečene u patrijarhatu. To bi bilo u redu da istovremeno, sada već dobro razrađenim mehanizmima u nesvetoj simbiozi sa komercijalnim galerijama i “slobodnim” prostorima, ne brišu iz istorije umetnice koje imaju nešto protiv takvog upliva. Naravno da imam nešto protiv cancel culture i ućutkivanja drugačijeg mišljenja, čim postoji potreba za ućutkivanjem drugih, znači da je u pitanju kampanja a ne likovnost. U toj gušiteljskoj atmosferi formiran je ideal egzibicionizma kao osnaženja – dokle god je sujeta maskirana kao ranjivost. Dokle god je ropstvo maskirano kao sloboda, trajaće. Ili dok traju novci donatora. Da se ne zavaravamo, feminizam je tamo gde su novci, ne tamo gde su obespravljeni. Simone Weil je otišla među obespravljene, Simone de Beauvoir je postala ikona salonskog feminizma. “Upravo oni umetnici i pisci koji najviše misle o svojoj umetnosti kao manifestaciji svoje ličnosti su ti koji u stvari najviše robuju ukusu publike.” A Instagram nam ništa nije pomogao u tome da se tog ropstva rešimo. Nametnut od kustoskih i galerijskih autoriteta kao obavezan za profesionalne umetnike, Instagram sa svojim mood board “carefully curated” izgledom profila gde se na svakoj drugoj slici vidi lice umetnika zarobljenog u jednoj istoj estetici koju ne sme da promeni “ako želi da bude shvaćen ozbiljno”, slika je i prilika strpavanja umetnika u kutijice za lakšu konzumaciju. Nikada pre kao sad, umetnik nije bio proizvod.

Višenamenski proizvod, 2001-3.

Kada sam pre više od 20 godina napravila niz videa o telu i poremećajima u ishrani, oni su bili na DVD-u pod naslovom “Višenamenski proizvod”, loše prihvaćenim u feminističkim krugovima zbog mog izgleda. Problematičan je bio lep izgled shvaćen kao prilagođavanje patrijarhatu, bez posipanja pepelom i okrivljavanja patrijarhata. Ja sam im samo pokazala budućnost. Sećam se kad su kolektivno otišle da podrže performans jedne inostrane gojazne queer umetnice jer im je njeno auto-seksualno zlostavljanje na bini delovalo jako progresivno i protiv patrijarhata. Nije bitan rad, bitno je kako izgledate i šta kažete. Ovde ne upirem prstom u feminizam ili feministkinje kao nešto što ja nisam, nego kažem, mi, mi smo krive što smo srozale umetnost i svele je na potpirač tuđih agendi. Mi umetnici, i mi feministkinje, dopustili smo da humanitarni fondovi i banke vode našu savest. Mi smo ti koji moraju da krenu u rikverc i učine kraj takvom sistemu umetničkog delovanja koji je korumpiran dok parodira kao "rodno-senzitivan". Na primer, dizajnerka nakita MachoFema Jewellery Aleksandra Dedić je uvrstila moj rad u svoj doktorski rad o feminističkim umetnicama ili prosto umetnicama koji je branila na Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, cenzurišući moje reči da bi njen rad bio "validan" u određenim krugovima. Pisala je ono što se njoj uklapalo u agendu, ne ono što sam joj ja rekla, obilato koristeći tehnike spinovanja i vađenja iz konteksta, tako da mi nije jasno zašto me konsultovala. Ja nisam svesna toga da je ona izvršila neke ispravke, niti da taj univerzitet uopšte ima pojma kakve doktorate odobrava. Ovakvo falsifikovanje stvarnosti koje simulira monolitni izgled umetničke scene je nečasno i one koji se time bave treba prozivati jer su nam to vlasnici diploma, akademski građani i intelektualna elita koja je uspela da potpuno otuđi narod i uskrati mu jedno veliko pravo koje mu pripada, a to je okruženost lepotom koja razvija tu vrstu pažnje o kojoj Simone Weil govori. Jedan od načina da se kao umetnici protiv toga borimo je da sami pišemo o svom radu, bez posrednika. Svakako, uvek kada ugledate ženu kao autora na sceni, zahvalite feminizmu. Bez njega, žene bi bile tretirane kao imovina i kao predmeti, što se u određenim delovima sveta i dalje dešava. Međutim, mi umetnici smo sujetni ljudi, nismo askete.

Vaginalna umetnost u filmu The Big Lebowski (braća Coen, 1998). Ako vam je neprijatno, to je zato što ste Đoka.

Ne vidim kako feminizam ili aktivizam leče tu pojavu, naprotiv, mislim da je čine ključnom vrlinom za opastanak u današnjem neprofitnom vakuumu formiranom uspomoć kapitala. Biti istinit i potpuno predan svom cilju i živeti vrednosti koje propovedaš, to je nešto u čemu i aktivizam i crkva zaostaju za Simone Weil (neka digne ruku ko želi da ide na front u Ukrajinu ili Gazu, da tamo gladuje i umre od tuberkuloze sa 34 godine kao ona). Mi umetnici, koji smo pozvani da im radimo kampanje jer od početka vremena radimo reklame faraonima, carevima, vojvodama, papama i političarima, mi smo potpuno polarizovani u situaciji gde nam se zlo stalno predstavlja kao dobro, i obrnuto. Postojao je vrlo kratak period umetničke nezavisnosti, makar prividne, od 19. veka naovamo i između i posle velikih ratova prošlog veka kada je došlo do velikog mešanja klasa i rasa i stvaranja novih medija, što je dovelo do kreativnog buma. Kada je takva kultura doživela svoj vrhunac, krenula je prirodno opadanje i sada, možda nakon potonuća mnogih velikih galerija i bilionskih gubitaka na tržištu umetnina ove 2025. godine, totalnog raspada Hollywooda i muzičke industrije usled loših praksi, loših zakona države Kalifornije i seks trafiking skandala, možda tek sada ima prostora za nešto novo. Rosalía koja u svojim pesmama slavi svece može biti znak nove umetničke slobode – do sada je bilo nezamislivo uopšte se plasirati na bilo kakvom tržištu kao religiozni umetnik. Nagrađivano je podsmevanje religiji, preciznije, hrišćanstvu. Za neke je povratak njemu možda nazadan trend, ali ja pamtim vremena kada je Madonna bila najpoznatija kao religiozni umetnik, doduše posrnuli katolik, ali opet, kada je Material Girl izbacila album Like a Prayer i istoimeni singl, zatresao se Vatikan, anatema je bila strašna, feministkinje su je već bile osudile još kada je pevala Papa Don’t Preach jer im je zasmetala u kampanji za slobodan abortus, što u to vreme gledano s jugoslovenske strane nije imalo nikakvog utemeljenja u stvarnosti. Dakle, nju su odbacili svi čuvari morala a narod je prihvatio i nije bilo veće zvezde na planeti. Madonna i princeza Diana su bile narodna kraljica i narodna princeza.

Ko to nije doživeo, ne može da zamisli tu slavu, mislim da je bila i ostala bez presedana ne samo u istoriji masovne kulture, nego u istoriji civilizacije. Njen glavni adut nije bila neka specijalna formula za pravljenje instant hitova, mada Madonna ima besprekoran osećaj za ritam i pravi pesme kao plesač, na koje bi ona igrala. Nije tu u pitanju “pažljivo produciranje određenog efekta”, jer niko ne može da predvidi koja pesma će postati hit. Njen glavni adut bila je njena iskrenost. Madonna, kao mnogi (bivši) katolici, ima traume od katoličanstva. Sad se ti ljudi nazivaju i “recovering catholics”. Ono što se desilo pri pravljenju ove pesme a i spota, mada tako ne izgleda, možda se desilo po formuli Simone Weil, odn. po božjoj formuli ili na božjoj frkvenciji. Za Simone Weil, bog je frekvencija koja se nikad ne gasi. Pitanje je samo da li smo na njoj. Neki je čuju, neki ne. Ali, ona zna postupak kojim sebe možemo da dovedemo na tu frekvenciju. Za to su potrebne tri stvari: ljubav prema religioznim ceremonijama, ljubav prema lepoti sveta i ljubav prema bližnjem.

Za mene, ljubav prema prirodi i ljubav prema bližnjem se odražava kroz traženje lepote (skautovanje lokacija i modela) za fotografiju na kojoj ja ostajem anonimna, iza kamere sam. Ljubav prema religioznim ceremonijama usadila mi je Madonna. Mada sam ja u vreme komunizma bila krštena i odgajena u pravoslavnoj tradiciji, nedelja u crkvi sa babom je značila da se tu skupe njih tri-četiri i ja se onako jurim po onoj praznoj crkvi. Onda smo imali slavu koju nam niko nije branio da slavimo, naprotiv, ali to je bio samo lep porodični ručak. I Božić Bata što mi stavlja u čizmu slatkiše i sitne poklončiće nije me pripremio za to mistično iskustvo koje je došlo sa TV-a kad je spot Like a Prayer premijerno prikazan.

Bože me rasprostri! Nikad ništa lepše u životu nisam videla. Osuda Vatikana me navela da kažem hvala bogu što naša crkva nije takva. Ali, to neće dugo ostati tako. Te 1989. godine pada Berlinski zid, završava se Hladni rat, pa Zapad smatra da mu Jugoslavija, kao granica sa Gvozdenom zavesom, više ne treba. Ekonomska kriza koja od početka osamdesetih mori Jugoslovene i dodaje sve više nula na naše novčanice, doprineće raspadu zemlje. Ono što je bilo neophodno da se ona zaista raspadne, bilo je raspirivanje nacionalne i verske mržnje, ali to je došlo kasnije, kad su se dve republike već odjavile iz federacije. Ta 1989. godina bila je i veliki jubilej, šest stotina godina od Kosovske bitke i mošti Cara Lazara nošene su od jedne crkve do druge. I mene je otac odveo da poljubim mošti, moram priznati da mi je želudac krenuo na usta kad sam ugledala one zelene sparušene ruke u staklenoj kutiji sa otiscima bezbrojnih usana koje su pre mene poljubile staklo. Ali, najviše me uplašila masa. Bilo je nečeg pretećeg u masi koja se okupila, ili ja nisam bila navikla na takve gužve u crkvi. Profanizacija SPC počela je tada. Za mene je bilo gotovo kada je na Božić 1991. rulja upala u dvorište crkve i zapalila toliku lomaču badnjaka, da je plamen nadvisio crkvu (ne Odžakliju, nego onu visoku) i plamen je pretio da proguta crkvu. Ljudi su ustrčali, nastala je panika a meni je otac vikao da nađem drugi izlaz, onaj pored konaka, i ja sam se jedva probila kroz gužvu do izlaza, a on je ostao unutra. Više nikad nisam želela da sasvim uđem.

David Bowie, 'The Next Day' (2013) video koji opisuje korupciju unutar Katoličke crkve. Vatikan je ipak zvonio kada je Bowie umro.

Who wore it better? Marc Almond, hotel Jugoslavija, septembar 2008. Performans Paragraf 175, SKC, Beograd, novembar 2008. David Bowie, 'The Next Day', 2013.

David Bowie, 'Word on a Wing', pesma koja predstavlja molitvu. Bowie je napisao pesmu kao samoodbranu od spiritualnog užasa u koji je potonuo usled kokainske zavisnosti, ubeđen da ga progone demoni i veštice. Poznato je da je čak i svojeručno izvršio egzorcizam bazena u vili u Los Anđelesu u kojoj je odseo sa tadašnjom ženom, Angelom Bowie. "Bilo je dana ispunjenim takvim psihološkim terorom za vreme snimanja Roegovog filma (The Man Who Fell to Earth, 1976. u kojem Bowie glumi vanzemaljca), da sam poželeo da se ponovo rodim. Prvi put sam ozbiljno počeo duboko da razmišljam o Hristu i bogu i 'Word on a Wing' mi je bila zaštita. Došla je kao kompletna pobuna protiv nekih elemenata koje sam pronalazio u tom filmu. Strast u toj pesmi je prava... nešto što mi je bilo potrebno da proizvedem unutar sebe da bih se zaštitio od nekih situacija koje sam osećao da se odvijaju na snimanju filma." -NME, 1980. Dok je snimao ovu pesmu, Bowie je počeo da nosi srebrni krst oko vrata, poklon od pokojnog oca. On se može videti na Bowieijevim fotografijama narednih nekoliko decenija.

Sinéad O'Connor, radni materijal umetnice Silvane Spasić

Simone Weil se takođe pozicionirala kao crkveni autsajder, jednom nogom uvek izvan crkve u solidarnosti sa onima koje je crkva ostrakizovala, nakon što je saznala da su neki sveci “zaslepljeni nečim vrlo moćnim” podržali Krstaške ratove ili Inkviziciju. ”Urođena mi je mana da se na mene može lako uticati, i previše uticati, a iznad svega bilo čime što je kolektivno… To je zaista ogromna slabost, ali takva sam.” Zbog zabrinutosti da bi bila pometena grupnim razmišljanjem i povodljivošću unutar crkve, Simone je oklevala da joj se formalno pridruži i bude krštena.  

https://uscatholic.org/articles/202101/simone-weil-a-kindred-spirit-for-church-outsiders/

Umesto toga, smatrala je da smo svi pozvani da budemo sveštenici i da krštavamo bližnjega svoga tako što mu pritičemo onda kada je u nevolji, da smo svi provodnici koji sprovode kroz sebe boga do onoga koji je pogođen patnjom. Simone Weil se zbog ovoga ne smatra jeretikom, već uživa veliko poštovanje unutar crkve i ne bi bilo čudo ako bi jednog dana bila kanonizovana. Međutim, ovakvim razmišljanjem Simone se zapravo svrstava u Katare, struju hrišćana koje katolička crkva proganjala do istrebljenja. Oni se danas nazivaju gnostičarima koje crkva i dalje demonizuje, valjda da bi opravdala svoje gnusno postupanje prema njima.

Biskup Barron ih optužuje da njihovo učenje u sebi sadrži klicu trans agende. On to laže. Katari, kao Simone Weil, smatrali su telo potrošnim a dušu zarobljenu njime. Nisu se uopšte bavili telom kao bitnim. Hildegard od Bingena, majka igumanija i svetica koja je inspirisala Rosalíjin Berghain, podržala je progon Katara jer je imala visoku poziciju unutar crkve koja je bila zaštićena i zbog toga što se Hildegard bavila proučavanjem tela kao hrama božjeg, nešto što su Katari dovodili u pitanje. Mada je Hildegard prema sopstvenim rečima imala mistične vizije još kao dete, bila je protiv gnostičkog verovanja da se do boga može doći mimo autoriteta crkve. Naravno, jer ona je bila veliki autoritet u crkvi.

Muzika Hildegard od Bingena u filmu o ženskoj borbi za pravo glasa, Iron Jawed Angels (2004)

Progon neistomišljenika je ono što baca senku na crkvu kao instituciju izabranu od boga da vodi narod. Kroz istoriju se vidi da su nekako uvek oni koji su imali novac i moć bili izabrani od boga, još i pre Konstantina Velikog. Isus nije tražio da mu se zidaju crkve i prave raskošni oltari. Naprotiv, on je rasterao trgovce ispred Hrama i na sebe navukao mržnju sveštenika. Simone je umrla 1943. od kombinacije izgladnjivanja i tuberkuloze, ne dočekavši ni kraj rata u kojem se herojski borila, ni otkriće tzv. Gnostičkih jevanđelja u egipatskoj pustinji 1945. Bilo bi interesantno videti da li bi i kakav uticaj ta jevanđelja imala na njenu filozofiju. Mislim da se ne bi mnogo promenila. Jer opet, to je bio vid hrišćanstva a hrišćanstvo ni danas nema jednu struju. Simone je toga bila svesna, ali nije bila za sinkretizam i stapanje svih veroispovesti u jednu, jer bi se ta učenja time razvodnila. U njenoj glavi, nije bilo potrebe za time. Madonna je možda slučajno ubola ono što je crkva vekovima krila a to je da je Isus svoju omiljenu učenicu, Mariju Magdalenu, ljubio u usta, što bi moglo iz temelja da uzdrma crkvenu dogmu. Nisu se toliko uzbuđivali ni oko seksualne eksploatacije monahinja u italijanskim filmovima. A dok se danas u Vatikanu dešavaju konfirmacije gay brakova a papa poziva na ekumenizam i prihvata Hollywood na audijenciju, da se vratimo na božju frekvenciju:

Svaki put kada nekome pomognemo, mi ga krštavamo. Svaki put kada nešto učinimo bez očekivanja određenog ishoda naše akcije, mi sebe otvaramo za tu frekvenciju. To se dešava kroz pažnju. Kada na nekog obratimo pažnju, mi u njemu vidimo potencijal za nešto bolje, imamo viziju nečeg boljeg, onoga čega bi se Shera Seven zgrozila. Znači tu je neki dusty man u kojeg se mi investiramo i dajemo mu deo sebe kako bi se on ponovo rodio – opet, bez očekivanja pozitivnog ishoda. Potrebna je pasivna akcija – gledanje i slušanje, bez pričanja i rada. Jedan način je aktivnost bez određenog cilja a drugi aktivnost kao odgovor na potrebe okoline. Znači, radimo ono što treba, ne ono što nama treba radi ostvarivanja nekih kratkoročnih materijalnih ciljeva, nego ono što treba. U umetnosti, umetnik odgovara na unutrašnju potrebu da stvara, bez nade u uspeh u konvencionalnom smislu te reči. Uspeh je stvaranje tih radova a mentalno stanje umetnika dok to radi u psihologiji se zove flow. To je stanje potpune usredsređenosti i stapanja aktivnosti i svesti, opisan kao osećaj lebdenja. Mi umetnici smo često razapeti između tog stanja i nametnutog ulagivanja određenoj povlašćenoj grupi, to više nije čak ni publika, to su sada samo kustosi koji su postali bitniji od nas, kolekcionari i galerije gde se od nas očekuje da budemo marketing eksperti za samopromociju, što je velika šteta.

Alexander Calder je dobar primer umetnika koji se stalno igrao kao malo dete, stvarajući ogromnu količinu radova viskog kvaliteta koji demonstriraju najviši nivo veštine. Sličan je bio i nedavno otkriveni Henry Darger, domar koji je u samoći svog skromnog stana tokom nekoliko decenija stvarao volumene i volumene crteža I kolaža, ostavljajući svoj unutrašnji svet na papiru, bez zainteresovanosti da ga pokaže javnosti. Vivian Maier, dadilja koja je šetajući zabeležila na hiljade dokumentarnih fotografija, posthumno je priznata kao jedna od najvažnijih američkih fotografa. Njene fotografije otkrivaju veliku pažnju koju posvećuje svojim modelima, potpuno nesvesnih njenog prisustva, a to je ta vrsta ljubavi o kojoj govori Simone Weil. Ljudi na njenim slikama su voljeni. “Ne možemo načiniti ni jedan korak ka bogu. Ali, ako dovoljno dugo gledamo u nebo, bog dolazi i uzdiže nas gore.”

Madonna, 'Like a Prayer', radni materijal umetnice Silvane Spasić

Madonna je radila na albumu 'Like a Prayer' daleko od očiju javnosti, oporavljajući se od bolnog razvoda braka. Iz izolacije je izašla sa svojom prirodnom bojom kose i kao ozbiljan umetnik. Ako je dotle bila pop fenomen, ovim albumom se svrstala u besmrtnike. Mislim da je to možda primer prave vizije koja je izlaskom u javnost izgubila svoju svetost da bi se pokazala. Moj utisak je bio: “Ova žena žrtvuje svoju dušu da bi nam rekla da pogledamo njenu viziju.” Smatrala sam da je ona hrabra zbog mogućih posledica u nevidljivom svetu, ne zbog osude javnosti. I ako neko preuzima taj rizik zbog mene, ja sam voljna da obratim pažnju. Da se razumemo, Madonna je tada mogla da objavi bilo šta i održi visok tiraž i slavu, nije morala da otuđi pola katoličke i pola klinačke publike. Bio je to veliki rizik. Bilo bi i previše očekivati da ona zadrži nešto sjajno za sebe, jer, kao što je njen nekadašnji dečko Warren Beatty primetio u dokumentarcu Truth or Dare – ona ne postoji ako nema kamere. Nije se desilo.

Ista javnost koja je prihvatila Madonninu jeres, potpuno će odbaciti Sinéad O’Connor samo nekoliko godina kasnije jer je rekla istinu na javnosti neprihvatljiv način: pocepala je papinu sliku uživo na televiziji u toku emisije Saturday Night Live, nakon što je otpevala pesmu Boba Marleyija 'War' kojoj je dodala nove reči koje se odnose na zlostavljanje dece, uz poruku: “Borite se protiv pravog neprijatelja.”

O bože. Njoj apsolutno nikad nije oprošteno. Niko nije razumeo o čemu se tu radi. Mojoj babi se svidelo jer smo tad bili u građanskom ratu protiv katolika. Ta moja druga baba nije bila čak ni vernik, bila je komunista do dolaska Miloševića. To pokazuje koliko je narod bio indoktriniran da se pozicionira unutar vere kao nacije – čak i kada ne pripada određenoj veroispovesti. Mada je u to vreme njen postupak izgledao kao nepromišljen potez za kreiranje publiciteta, Sinéad je imala lični razlog za javno razotkrivanje zlostavljanja u lancu katoličkih perionica, zvanih Magdalenine perionice, u kojima su žene i deca robovali, bili prebijani, silovani i ubijani a da niko nikada nije odgovarao. Perionice su operisale pod okriljem Katoličke crkve i bile zaštićene Ustavom Irske a zatvorene su tek 1996. nakon što je 1993. u dvorištima perionica otkriveno 795 neregistrovanih grobova dece i beba i 150 neregistrovanih grobova žena. Neka tela su imala slomljene laktove i kolena i povrede glave. Deca su umirala zato jer nisu bila lečena od uobičajenih dečjih bolesti, od gladi ili od bolesti koju dojenčad dobijaju ako ne sisaju, a bebe su oduzimane od majki koje su tu zatvarane jer su bile neudate trudnice. Deca su oduzimana i prodavana kako bi perionice mogle da se održavaju. Žene su tu bile zatvarane na neodređeno vreme, odn. zauvek ako ih njihova porodica ne bi potražila natrag. Razlog je bila ne samo trudnoća neudate žene ili devojčice, nego i ako je postojala opasnost da zatrudni pre braka. npr. ako je devojčica bila lepa. Često su njihovi silovatelji bili rođaci, očevi ili sveštenici i na ovakav način je irsko društvo čuvalo svoj moral. Žene su bile zatvorene kao besplatna radna snaga i niko više ne bi čuo o njima. Perionice su bile ograđene visokim zidovima i bodljikavom žicom, kao zatvor.

“Mislim da bog spašava svakoga bilo da oni žele da budu spašeni ili ne. Tako da kad umremo, svi idemo kući… Mislim da bog nikoga ne osuđuje. On nas sve voli podjednako.”

Sinéad O’Connor, Christianity Today, 2007.

Dokumentarac o Magdaleninim perionicama, Sex in a Cold Climate (1998)

Prema svedočenju preživelih Magdalena, časne sestre su ih mentalno i fizički zlostavljale, skidale im odeću i terale ih da kleče ili leže gole na hladnom betonu, bičevale su ih oprugama koje su nosile vezane oko struka i lomile im glave od batina. Sinead je zaglavila u perionici jer je bežala iz škole i volela da kraducka po prodavnicama. Tu je provela šest meseci a bila je zatvorena u jednom krilu gde su umirale stare Magdalene koje su tu provele ceo svoj vek i po koje niko nikad nije došao. Sinead kaže da je bio potpuni mrak, da su žene vikale i tražile pomoć i da niko nije dolazio a sve je užasno smrdelo.

"Pokušavam da se borim protiv zlostavljanja dece koje smatram dokazom postojanja zla u svetu. Da, za mene papa simbolizuje sve što je zlo. Irska ima najveću stopu zlostavljanja dece u Evropi, koje sam i sama iskusila, i smatram njegovo prisustvo u Irskoj, kada je govorio mladima da ih voli, smešnim. Kada sam proučavala istoriju, saznala sam da su oni koji su bili odgovorni za širenje laži, pre svega Vatikan, dozvoljavajući okupacije zemalja i uništenje i ubistvo čitavih rasa i nacija u ime boga a za novac i preuzimanje obrazovnih sistema svih zemalja u koje su ušli, doveli do iskrivljenja istorijskih činjenica, slično kao što se sada dešava u medijima, što je dovelo do uništenja ljudskog duha, što je zatim dovelo do zlostavljanja dece - skraćeno rečeno." Sinéad priča kako je iza scene nastao tajac kada je pocepala sliku, prvo je nastao haos a zatim se na nju obrušila mrtva tišina. "Da nisam to uradila, ne bismo sad sedeli ovde i razjašnjavali ove stvari, htela sam da otvorim diskusiju, da kreiram okolnosti pod kojima bi meni bila postavljena ova pitanja. Poruka koju šaljem je da se crkva mora srušiti, pocepati sliku je ono što ja kažem, da, uvredljivo je za ljude jer su izgradili svoje živote na tom verovanju i biće uvredljivo i mnogi neće to preživeti, ali mora se desiti jer Bog kaže: "Nisam došao da donesem mir nego mač", i mi se nećemo isceliti ako se ne borimo protiv pravog neprijatelja, nema koristi od zalečenja simptoma."

Sinéad je pocepala papinu sliku koja je visila iznad kreveta njene majke koja je poslala u perionicu a zlostavljala je Sinéad  i kod kuće. Procenjeno je da je u perionicama širom Irske do njihovog zatvaranja okapalo oko 30.000 žena. Sinéad je bila prva osoba koja je javno reagovala protiv tog sistema i, prema rečima Morrisseya, "nije učinila ništa pogrešno."

Ono što je usledilo bio je pravi linč, progon, lov na veštice. Njene ploče su bile javno spaljivane. Organizacije i javne ličnosti su je javno osuđivale i rugale joj se, među njima i Madonna. Camille Paglia koju obožavam, istoričar umetnosti i kritičar koja je razumela Madonnin rad, rekla je da je “u slučaju Sinéad O’Connor, zlostavljanje dece opravdano” i da Sinéad “ima mozak kao robot”. Sinéad je publika oterala sa scene na koncertu posvećenom Bobu Marleyiju u Madison Sqaure Gardenu i njena karijera je u tom trenutku bila potpuno zaustavljena. Međutim, njena pesma iz filma In the Name of the Father (1993) naredne godine je opet osvojila top liste.

Skoro deceniju nakon njenog SNL nastupa, papa Jovan Pavle II je priznao seksualno zlostavljanje dece unutar Katoličke crkve. U svojim memoarima 2021. godine Sinéad je napisala da ne žali zbog svog postupka i da je za nju važnije da bude protestni pevač nego uspešna pop zvezda. U stvarnosti, bila je oboje. I verovatno svojim stvaralaštvom dosegla najviši nivo o kojem Simon Weil govori, uprkos slavi. I uprkos mentalnoj nestabilnosti čiji koren je bio u zlostavljanju koje je pretrpela kao dete. Bila je neverovatno lucidna i dobro artikulisana. Ubrzo nakon izbora novog pape Francisa, kada je upitana da komentariše, rekla je: “Pa znate šta, rekla bih da svima želim najbolje i ne znam ništa o ovom čoveku tako da neću da požurim da mu sudim zbog ove ili one stvari, ali čini mi se da on ima naučno nemoguć zadatak, zato što su sve religije, a Katolička crkva posebno, zapravo kuća izgrađena na pesku i davi se u moru uslovne ljubavi; i stoga ne može da preživi i zapravo sama papska kancelarija je antihrišćanska kancelarija, ideja da Hristu treba predstavnik na zemlji je smešna i blasfemična u isto vreme, i stoga to je kuća građena na pesku, i mi moramo da spasimo boga od religije, od svih religija, one su postale dimna zavesa koja ljudima skreće pažnju sa toga da ima Svetog duha i kada proučavate jevanđelja, vidite da je lik Hrista došao da nam kaže da je sve što treba da direktno pričamo s bogom, religija nam nikad nije bila potrebna…"

BK televizija na dan papine smrti, 2005.

"Religija je dimna zavesa zbog koje svi pričaju sa zidom. Ima Svetog duha koji ne može da interveniše za nas ako ga ne zamolimo. Zbog religije pričamo sa zidom. Sam Hrist nam kaže: morate se jedino obraćati Ocu direktno, ne trebaju vam posrednici. Svi smo mislili da nam trebaju i to je u redu, nismo loši ljudi, ali hajde da se probudimo… Bog je bio tu pre religije, danas je tu uprkos religiji , biće tu i kad religije više ne bude.” Njen glavni problem je bio što je bila u stanju da sagleda religijski sistem od početka do kraja, jednako kao i muzičku industriju, nakon čega je bilo teško nastaviti sa životom, stvaralaštvom ili zadržati isti identitet. Tražila je boga i sebe do kraja života.

Enigma, "Sadeness (Part I)", senzulna numera o preispitivanju sekusalnih želja Markiza de Sada (pa se zato zove Sadeness), sempluje gregorijanske vokale, br. 1 na top listama u četrnaest zemalja 1990. Spot prikazuje monaha koji, privučen pesmom lepe žene, dolazi do skulpture Augusta Rodina, "Vrata pakla" i otvara ih. Pokušava da pobegne, ali je uvučen u pakao.

Videli smo da se veza s bogom može postignuti u bilo kakvim uslovima, svetovnim, crkvenim, komercijalnim, da jedno ne isključuje drugo, ali ga ni ne povlači nužno. Boravak u crkvi ne znači automatsku vezu sa svevišnjim. Odlazak iz crkve ne znači odlazak od boga. Slava ne znači nedostatak mističnog iskustva. Mogu li zakonitosti boga ili filozofije Simone Weil da se eksperimentalno tačno utvrde? Pozorišni reditelji Jerzy Grotowski i Peter Brook su napravili takav eksperiment radeći sa anonimnom glumicom pet meseci, kroz ništavilo. Ili su makar pokušali da ga proizvedu ili simuliraju. Nisam sigurna koliko su uspeli da budu a ne budu.

https://www.critical-stages.org/25/simone-weil-performance-through-nothingness/

Njihov tekst analizira taj istraživački projekat u kojoj pokušavaju da obrazac misticizma Simone Weil primene u praksi. Ono što im je poslužilo kao teoretski okvir za tekst je njena Teologija kreacije. On analizira tri perspektive: 1)onoga koji istovremeno posmatra i učestvuje (reditelja, istraživača), 2)izvođača i 3)publike. Teoretski okvir čine: 1)anonimnost, 2)prazan prostor i 3) ne-akcija ili odsustvo akcije.

Weil opisuje anonimnost kao povlačenje božanskog da bi se stvorio prostor za ljudsko postojanje. Kreator se povlači zato da bismo mi bili stvoreni. Ona ovo naziva dekreacijom. Ako potpis autora nedostaje, to je akt anonimnosti. Međutim, ovaj prazan prostor tera ljudska bića da ga osvoje i ispune. Sabotiranje prostora dovodi do iluzornih izgleda da se osoba transformiše u lažnog idola i greškom zaigra ulogu boga. A u duhovnosti Simone Weil, nema mesta za glorifikaciju ega. Osoba mora biti odvojena od svega i odreći se svega (Via negativa). Mora da nestane i postane deo ništavila da bi prostor vratila kreatoru.

Weil pretpostavlja anonimnost umetničkog procesa. Umetnost ne treba da vodi onome što Weil naziva realizacijom sebe. Realizacijom Weil smatra ispunjenje sebe. To je instinkt samoodržanja koji osigurava lični legitimitet, blagostanje i nasleđe umetnika. Weil osuđuje ovakav stav jer on pokreće nasilan i destruktivan  modus operandi  kojim umetnik nameće svoje prisustvo drugome (The Artist Is Present). Samopražnjenje a ne samopotvrđivanje je ono što umetničko delo čini velikim.

"Faith", sa istoimenog solo debi albuma Georgea Michaela 1987., počinje orguljama da bi nam u videu autor bio prikazan kao muški seks-objekat. Za svoj sledeći album, George Michael je odlučio da se ne pojavljuje u spotovima.

Ali, kako autor može nestati iz svog dela?

Iako je anonimnost u ovom slučaju skoro nemoguća, autor može da se pobrine da njegov rad ne slavi njegov ego, već predstavlja sredstvo komunikacije sa drugima.

Isto treba da važi i za performera/glumca. Nestanak glumca je malo problematičniji jer se odnos sa publikom ostvaruje kroz njegovo fizičko prisustvo. Njegova vidljivost je fundamentalni deo umetničkog procesa. Dakle, glumac nestaje kad fokus više nije na slavljenju njegove bravure.

Uz anonimnost ide i ideja praznog prostora. Oslanjajući se na taoističku filozofiju, Weil objašnjava da je praznina esencijalna za odvijanje bilo kakvog zdravog procesa: prazan prostor na žbicama točka čini da se točak okreće. Prazan prostor nije samo spoljašnji. Unutrašnji takođe mora da se isprazni kroz tišinu. To znači da process pražnjenja nije akcija, već pristup. U tom smislu, proces ne može da zavisi od reči koje treba da pokrenu stimulus za kreativnost jer je jezik preopterećenje.

George Michael se povlači iz svog dela, makar vizuelno. Slušati bez predrasuda / Listen Without Prejudice Vol. 1 je njegov drugi album, izašao 1990.

U Weilinoj duhovnosti, ne-akcija nalaže da osoba prestane da izvodi radnje vođene ličnom motivacijom, I umesto toga reaguje na stimulanse spontano više nego promišljeno, da bi postala jedno sa božanskom radnjom. Dakle, prva stvar je ostaviti sva nadanja iza sebe. Isto važi i za maštu jer ona hrani iluzorno i sprečava ljudsko biće da ostane u uznemirujućem praznom prostoru, terajući ga ispunjava svojim agendama i idejama, što sprečava ne-akcionu akciju da se odigra. Ali, kako kad je mašta je ključna za umetnički process? Weil kaže da to nije mašta, nego kreativnost. Kreativni proces čini da raste rad, maštanje čini da raste ego. Za kreativnost je neophodno ući u prazninu, gde nas fokus na proces odvlači od sebe, što otvara nove mogućnosti izraza do tada nepoznatih umetniku, koji nisu produžetak njega samog. Ako je umetničko delo manifestacija ego tripa umetnika, to je iluzija, veličina u pokušaju, maštarija.

Kako je ko doživeo ovaj proces?

"Ja sam bog." Izvođač kao Kreator i Umetnost koja se ne izvinjava u filmu Impromptu (1991)

Oni koji su ga inicirali, počevši od ništavila, kažu da prvo moramo da razlikujemo ništa od ništavila. Ništa je ono što ljudsko iskustvo ne može da shvati, jer mi delujemo u okviru vremena i prostora. To nije cilj ovog procesa, upravo zato jer je van ljudskog iskustva. Ništavilo, s druge strane, je pristup gde je individua slobodna od suvišnog da se usredsredi na unutrašnji i spoljašnji stimulans. Od izvođača je zatraženo da prođe kroz tehnike meditacije i disanja. Tokom procesa, iznenadni pokreti i odgovori tela na stimulanse su inkorporirani u performans. Unutrašnji stimulansi su postajali spoljašnji pokreti a zatim se prešlo i na vođene fantazije i tako su se oni igrali Ringe ringe raja što je dovelo do oslobađanja, stvaranja poverenja između glumice i reditelja i uživanja u procesu potpune predaje stimulansima sve dok je vođene fantazije nisu previše zanele, pa joj je onda bio potreban stimulans da ostane budna. Potrebno je da se glumac “odvoji bez odvajanja” i savlada tehniku a da ona ne zagospodari njime.

"There Must Be an Angel (Playing with My Heart) dua Eurythmics iz 1985. opisuje, rečima i vizuelno, osećaj božanske nadahnutosti o kojoj Simone Weil piše manje senzacionalistički.

Publika nije shvatila razliku između pojmova ništavila i ništa, pa su morali da promene koncept od “performans kao ništavilo” u performans kroz ništavilo. Ali, može li išta proizići iz ništavila? Publika je smatrala da ako izvođač i krene iz ništavila, čim izvrši prvu radnju, to je nešto. A nešto je uvek subjektivno jer dolazi iz unutrašnjosti onoga ko ga izvodi. Dramski terapeut prisutan u publici je rekao da je “ironija u tome što iz tog ništavila izranja naše ja.”

Došlo je i do podele “mi/oni” jer je publika sedela na podu, mada publika  u polovini slučajeva sedi niže od izvođača. Očekivalo se da se publika poveže s izvođačem kroz odsutnost, i to jače ukoliko su znali manje o projektu, ali mnogi nisu osetili tu konekciju. Jednom rečju, bilo im je dosadno.

Studija je pokazala da:

1.      Mada je moguće kreirati performans kroz ništavilo, ovaj process je mukotrpan i zahteva odgovarajuću kulturu i uslove da bi se desio;

2.      Prisustvo performera je krucijalno a proces ništavila ne znači uništenje performera nego njegovo pražnjenje od svakog opterećenja koje je prepreka ostvarivanju povezanosti sa publikom;

3.      Ništavilo se javlja onda kada se perfomer kao klatno klati u prazan prostor i nazad.

Pokušali su da praktikuju ono što ona učiteljica gore bolje objašnjava preko Zoom-a, smatrajući da nedostatak smislenog rezultata znači uspeh – ako se ne varam, što bi rekla Jovanka Jolić. Sve ovo zapravo treba da se desi u glavi, čitav ovaj proces, pre nego što fizička radnja započne. U svakom slučaju, teško je reći kada je neko dostignuo ništavilo, možda ni ta osoba ne zna. Možda ni Marina Abramović ne zna. Ili je to nešto što publika treba da percipira a ne performer? Ja mislim da performans i izvođačke umetnosti prosto nisu ni bile na radaru Simone Weil kao “umetnosti”. Vodvilj, kabare, pozorište i balet koji su postojali u vreme Simone Weil nisu bili nešto na šta bi ona možda obraćala pažnju. Kada ona kaže “umetnost”, mislim da misli na likovne umetnosti u užem smislu, u klasičnom smislu te reči.

"Moj pogled na svet je pogled umetnika na svet. Kako ja vidim svet sada... zapravo, više me interesuje 21. vek nego ovaj u kojem živimo, ali zaista verujem da će budućnost, taj 21. vek, biti svet bez umetnosti, u tom smislu u kojem je sada imamo, svet bez objekata gde su ljudska bića razvila tako visok nivo svesti i tako snažno mentalno stanje, da mogu da odašilju energiju drugim ljudima, bez posredstva bilo kakvih predmeta, neće biti slika, ni skulptura, ni instalacija, biće samo umetnik koji stoji pred publikom i publika koja je dovoljno razvijena da može da primi takvu poruku, takvu energiju. I samo sede ili stoje kao samuraji u starom Japanu i gledaju se i transmituju energiju." Marina, razmišljajući slično kao Simone Weil, dolazi do suprotnog modela, da umetnik nije samo provodnik, nego i on sam može biti odašiljač, i on sam je bog. "Kada umetnici dođu do nekog otkrića, nikad do njega ne dođu na običan način, kao sedeći u laboratoriji ili baveći se matematičkim proračunima, nego se to desi na isti način kao što se kreira jedno umetničko delo. I ovo je vrlo zanimljiva dodirna tačka, jer nešto dolazi iz drugog stanja svesti, ne iz racionalnog. I tu mi možemo da imamo dijalog, kada stvari dođu iz podsvesnog, što mi umetnici zovemo inspiracijom. Vrlo staromodna reč, ali ona postoji - inspiracija. I tu je to polje gde umetnici mogu razgovarati sa naučnicima. Jedini koji je to razumeo je Nikola Tesla, koji se bavio magnetnim poljima, antigravitacijom, energetskim poljima... I imao je neverovatnu viziju da svaki predmet, svako ljudsko biće, svaka biljka i sve na ovoj planeti ima svoju talasnu dužinu, frekvenciju. Pričao je o paralelnim svetovima, da mi postojimo u nekoliko različitih stvarnosti, ali da možemo da komuniciramo samo sa onom koja je na našoj talasnoj dužini, a ostalo nam je nevidljivo. I kad ljudi pričaju o spiritualnosti, o nevidljivom svetu, sada i naučnici potvrđuju da taj svet postoji, samo ga ne vidimo." Marina smatra da je ovo vreme kada umetnici i naučnici treba da se udruže i da više ne treba da postoji razlika između toga da li je neko umetnik, naučnik, biolog... Budućnost je pokazala da je u pravu, samo nekako drugačije. Više nemamo umetnost, ni slike, ni skulpture, nego samo umetnike, ali svi smo gluplji. Da bi se umetnost uspešno kombinovala s naukom, potrebno je ogromno znanje o novim tehnologijama. Umetnošću dominiraju dela koja koriste tehnologiju u kvazinaučne svrhe ili kao dekor, ali neko ko stvarno dominira na oba polja, naučnom i umetničkom je najlepša umetnica na svetu, Neri Oxman.

Marinin performans u kojem je pred publiku stavila razne predmete koje su oni mogli da koriste na njoj, između ostalog, i pištolj sa jednim metkom pored, koji joj je na kraju bio uperen u glavu. Ljudi su je pipkali i zlostavljali, a ona je samo stajala, kao da nije tu.

Marina se onesvestila unutar zapaljene petokrake za vreme performansa u SKC-u, ali je imala sreće. Doktor iz publike je primetio i izneo je iz dima, spasivši joj život.

Performans kakav mi poznajemo pojaviće se tek šezdesetih godina. Performans je u svojoj suštini centralizovan na performera i ne može biti decentralizovan, jedino ako može biti performansa bez performera ( the artist is absent), ukoliko bi on, recimo, bio bez svesti, što se Marini Abramović desilo makar jednom. Meni se desilo jednom, kad sam slučajno za vreme performansa bila razapeta na tendu kafića. Na moje telo je projektovan lik ubijenog premijera Đinđića. Ne znam zašto, niko nije radio radove na temu atentata. Moj performans je bio odgovor na nedostatak u mojoj sredini. Trebalo je da budem samo vezana za drvo, ali se ispostavilo da je ono previše tanko i konopac je stalno spadao, a bilo je baš na sredini gde se spaja tenda i onda je vlasnik kafića, baš visok čovek, pitao: “Može gore da te vežemo?” Ja sam malo razmislila, jer 1) znala sam iz novina zbog filma Mela Gibsona The Passion of Christ šta se dešava za vreme raspeća, 2) nisam htela blasfemični šok efekat na gledaoce kada ugledaju golu ženu razapetu usred kafea, i 3) pitala sam se šta bi Isus pomislio. Ali, rekla sam da može i odlučila da se prepustim. Jer, kako da odbijem ponuđenu mogućnost da iskusim isto što i On? Pošto je čovek bio visok, povukao je moju ruku dosta visoko, tako da sam samo vrhovima nožnih prstiju dodirivala tlo. Na nesreću, efekti raspeća počeli su da se osećaju za manje od 15 minuta.

Moj spomenar

Što se tiče publike, oni su se brzo privikli na činjenicu da čudna gola žena visi sa tende, počeli su da međusobno ćaskaju i piju piće i više niko nije obraćao pažnju na mene, što je moglo da me košta života. Glupe smrti u toku performansa su se već dešavale i ja sam to znala. Prvo je počela nelagodnost, neodređena, ne bih umela da kažem gde me tačno boli, ali me terala da se stalno premeštam s noge na nogu, za šta sam znala da samo pojačava tegobe i zamor. Uskoro sam osećala da me boli sve, ceo prostor iznad mene i beton pod nogama. Kao da sam u nekom mehuru bola. Nisam imala snage da viknem i tražim pomoć. Žeđ je bila strašna. Kao da sam bila pet dana u pustinji i lice i usne su mi spaljeni. Takav osećaj. Pokušala sam da uhvatim pogled konobara koji je oko mene raznosio ogromne krigle pune hladnog piva i znala sam da imam snage samo jednom da viknem. Kad me letimično pogledao, svom snagom sam viknula: “Konobar!” ali muzika je progutala moj povik a on je nastavio svojim poslom. Osetila sam se kao ispumpan balon. Bol je postajala izluđujuća. Što je najjače, ispred mene je sedela PR događaja i gledala me a ja nisam mogla da iskomuniciram da mi nije dobro. Možda mi se čini da mi nije dobro? Nisam znala koliko dugo su ljudi trajali na krstu živi. To što je tog dana bio najtopliji dan u godini sa 40 stepeni u hladu a meni bio drugi dan menstruacije, verovatno je pogoršavalo situaciju. Ideja je bila da samo budem vezana i prekrivena medom, koji prekriva pore kože – to je vid srednjovekovnog mučenja, ali u terminu od pola sata koji mi je dat za izvedbu, nije trebalo da se desi ništa preterano dramatično – mada nije bilo isključeno. Sad kad sam gubila krv na 40 stepeni, plus zatvorene pore, plus raspeće koje zapravo izaziva gušenje, u roku od 15 minuta sam izgubila svest.

Za one koji ne znaju, raspeće dovodi do smrti gušenjem, jer sa rukama dignutim gore, dijafragma neprekidno vrši pritisak na pluća i mozak ne dobija dovoljno vazduha. To verovatno može da izazove halucinacije. Ono što se meni desilo je da sam odjednom počela da lebdim kroz publiku. Nisam hodala, nego kao da se vozim na vazduhu. Gledala sam u ljude i prostor oko sebe a prizor je počeo da se lomi na piksele. Odjednom, bila sam lansirana uvis kao raketa. Pogledala sam dole i videla svoje nožne prste a ispod njih planetu Zemlju kroz sumaglicu. Onda je sve postal statično i samo sam videla tu maglu ili oblake. Više se nisam pomerala, nisam ni mogla da se pomerim. Razmišljala sam: “Znači, ovo je smrt? Mrtva sam?” To me nije uplašilo. Nije mi smetalo da se više nikad ne vratim. Pokušala sam da mrdnem nožni palace. Da li mogu da naredim mom nožnom palcu da se mrdne - ali, ja nemam više palac. A da li mogu da trepnem - ali, ja nemam više oči. Dok sam se navikavala na novonastalu situaciju, neko je rekao: “Jovana” i ja sam odjednom bila povučena nadole, istom brzinom, zatim unazad kroz kafić koji se sklopio od piksela u ceo prizor i ja ispred sebe ugledah ženu kod koje sam prespavala prethodne noći kad smo radili performanse u Odžacima. Držala je kriglu punu vode u koju sam htela očima da upadnem. “Je l’ znaš ko sam”, pitala je. “Renata", rekla sam. Ona reče nekome pozadi: “Prepoznaje  me.” Nisam imala snage da kažem da mi da vode, samo sam signalizirala očima. Ona reče: “Onesvestila si se, jesi žedna?” a ja uronih u kriglu hladne vode.

Za performans na trgu u Odžacima, džak od paprike je bio neophodan zbog zabrane golotinje na javnom mestu, ali je bilo nemoguće priključiti projektor jer nije bilo priključaka, dok je u SKC-u bilo moguće projektovati ovaj Đinđićev lik sa postera. Isti performans su u svakom gradu oblikovale druge okolnosti, i ja sam im se prepustila.

Kad sam se oporavila, PR me pitala da li želim da me odvežu a ja sam pitala koliko vremena je prošlo, ona reče petnaest minuta. “Onda imam još petnaest”, rekoh i nastavih da visim. Niko ništa nije primetio. Nisam mogla da padnem jer sam bila vezana. Imala sam sreće da je Renata došla iz Odžaka i pomno me posmatrala iz publike. Više sreće nego pameti. Nakon petnaest minuta su me odvezali, opet publika nije obraćala pažnju i ja sam samo bila srećna što sam živa i što se to završilo. Odjednom mi se dijafragma podigla i istog momenta sam se ispovraćala, ali nekako brzo i eksplozivno. Začudila sam se da se odjednom svi prestali da pričaju i nemo me gledali. Zatim je krenuo gromoglasan aplauz.

U Pasolinijevom filmu La ricotta (1963) prikazana je smrt filmskog statiste na krstu, uzrokovana prejedanjem. Siromah odabran da igra jednog od razbojnika koji su bili razapeti pored Hrista se u pauzi snimanja toliko prejeo, da se u onom položaju na krstu ugušio. Film kritikuje licemeran odnos katoličkog društva prema marginalizovanima. Reditelj je dobio krivičnu prijavu "za nepoštovanje državne religije" i osuđen je na četiri meseca zatvora, ali je kazna kasnije poništena u apelacionom sudu. Rikota je vrsta sira kojim se junak ovog filma prejeda a reditelja filma u filmu glumi legendarni američki glumac i reditelj Orson Welles. Pasolini će kasnije napraviti film koji Vatikan smatra najboljim filmom o životu Isusa, Jevanđelje po Mateju / Il Vangelo secondo Matteo (The Gospel According to St. Matthew, 1964).

Ja sam sam se naklonila i rekla zbunjenom vlasniku kafića koji se nudio da me odveze u hitnu pomoć da će sad da me odveze u hotel, samo da sperem ovo što sam povratila. Odskakutala sam do bara i zatražila čašu vode. Onda sam doskakutala nazad s čašom i ugledala izbljuvak metar sa metar. Samo sam sam stajala s onom čašom u šoku i gledala. Ovo čaša ne može da spere, to mora da je izletelo iz mene The Exorcist style. Zato su aplaudirali. Da su samo znali gde sam bila. Naravno, ne mogu da znam da li se to desilo “stvarno”, da li je u pitanju vizija, nešto što spada pod mistično iskustvo ili halucinacija odumirućeg mozga. I, ako je halucinacija, zašto je moj mozak izabrao da halucinira baš to? Počela sam svašta da pomišljam, prvo da je opis u Bibliji tačan. Hrist odlazi i silazi. Počele su u glavi da mi se ređaju sve verzije Skidanja sa krsta iz istorije umetnosti. Rimljani nisu skidali razapete sa krsta. Imali su tu da stoje dok ih vrane ne pojedu i dok se ne raspadnu, kao upozorenje onima koji bi se usudili da napadnu Rim. U svakom slučaju, ovo lično otkrovenje niko od publike nije video, videli su samo bljuvanje i žestoko tome aplaudirali. Da li je ovo bilo ništavilo ili ništa, ja stvarno ne znam. Ali je bilo jasno, stvarno, ne kao san i ne kao halucinacija, već baš kao prava realnost, stvarnije od stvarnosti. To je potpuno upropastilo moje aspiracije da postanem skroz na skroz ateista kao svi moji drugari i drugarice aktivisti jer nisam mogla da lažem sebe.

Žitije Brajanovo / Life of Brian (1971), biblijska komedija o Brajanu, Isusovom komšiji kojeg su pobrkali s Mesijom jer je rođen na isti dan.

Tako da, možda i kad radite nešto blasfemično i glupo, bog nije odsutan a možda se dopadne i publici. Organizator Prajda koji se nije desio 2009. iz LGBTQ organizacije s kojom sam često sarađivala mi je tražio da izvedem ponovo ovaj performans na Prajdu "da bismo nervirali vernike," što sam ja odbila. Ja nikad nisam radila ništa da bih nervirala bilo koga, samo sam pratila viziju. Kada je naredni Prajd zatim bio reklamiran pod sloganom "Normalno", odjavila sam se iz te priče koja je sve više postajala mejnstrim. Ja sam sa otpadnicima, ne sa normalcima. Naravno, ta odluka je tada delovala glupo, jer upravo se završio period kada je bilo opasno stavljati se u zaštitu homoseksualaca a nastupao je period kada se od toga profitira, ali smatram da sam postupila savesno. Podržavam ljude, ne ideologije. U svakom slučaju, mislim da je ono o čemu Simone Weil govori svakom umetniku vrlo dobro poznat proces stvaranja, gde kada nas pritiskaju rokovi i obaveze, dogme i ideologije, naše želje, stremljenja i nadanja, mi zabušavamo i stvaramo na brzinu nedoklepane radove niže vrednosti, a kada stvaramo na božjoj frekvenciji, za šta je potrebno vreme, rezultat je vanvremenski. Sama Simone Weil volela je Đota (Giotto di Bondone, umro 1337. god.), slikara rane renesanse kada su likovi na slikama još bili skoro dvodimenzionalni i najbliži pravoslavnoj ikoni.

Reditelj Pier Paolo Pasolini kao Giotto u svom filmu Il Decameron (1971). On sam je često kamerom "slikao" likove u svojim filmovima dvodimenzionalno, ne zalazeći oko njih i često samo držeći kameru statično u ruci, bez zumiranja i krupnih planova.

Ikona, istovremeno umetničko delo i sakralni predmet čiji autor uvek ostaje anoniman, otelovljenje je ideala Simone Weil. Kada je Warhol uzeo ikonu kao ideju za svoje printove, možda to nije bilo u želji da je eksploatiše kao proizvod, nego je razmišljajući u istom pravcu kao Simone Weil, shvatio da mu depersonalizovano iskustvo stvaranja najviše prija. Dokle god je pokušavao da izrazi sebe, nije bio zadovoljan. Sada se izmakao i praveći kopiju kopije, dopustio da proces sitoštampe stvori svaki otisak malo drugačijim od prethodnog - negde je boja malo tanja, negde kaplje, negde se razliva. Isprobavao je slobodno razne boje i njihove kombinacije, ne znajući unapred šta će ispasti. I da li će se prodati. Ali, prodalo se. Simone Weil ne kaže da umetnik mora biti nepoznat i siromašan, njen savet treba da oslobodi umetnike da u sebi otključaju pravu talasnu dužinu za vrhunsko stvaralaštvo. Mi svi imamo potencijal da primimo taj dar. Ali, da bi se to desilo, ne treba da postoji motiv za zloupotrebom tog dara u svrhu akumulacije moći. Novac i moć su samo instrumenti za više dobro a ne svrha sami sebi. To je ono na šta Simone Weil upozorava. Inače, primljena čistim srcem, njena filozofija je vrlo jednostavna: molite se, volite  lepotu ovog sveta, volite bližnjega svoga a sve ostalo će doći na svoje.